Em 2 de junho de 1933, o compositor Carlos Chávez, chefe do Departamento de Bellas Artes do México, assinou um documento oficial incumbindo seu amigo, o fotógrafo americano Paul Strand, de “realizar um estudo especial em Michoacán e reunir a documentação necessária para apoiar um plano de gravação de filmes educativos”. No entanto, o relatório que Strand entregou após suas viagens ao estado de Michoacán não se encaixa realmente nessa missão. Não há uma única palavra sobre planos para filmagens na região. Em vez disso, ele apresentou um relatório descrevendo a arte popular da região e, em especial, suas condições de produção. O texto de Strand denuncia as condições que oprimiam os artesãos de Michoacán durante esse período e que, segundo ele, impossibilitavam o pleno desenvolvimento de sua criatividade. Hoje, identificaríamos o que Strand descreve como colonialismo. O fotógrafo atribuiu a origem desses problemas à condição periférica dos artesãos (muitos dos quais pertenciam a populações indígenas) em termos culturais e econômicos, à sua dependência de entidades externas que moldaram e continuam a moldar as preferências estéticas, bem como o mercado de bens culturais.

Strand não era especialista no assunto e escreveu seu relatório com base apenas em sua experiência de alguns dias na região. No entanto, ele possuía uma significativa experiência prévia como fotógrafo, tendo posteriormente se tornado artista. Strand pertencia a uma geração que consolidou a fotografia como forma de arte nos Estados Unidos. Anteriormente, era vista como um ofício: técnico e criativo, mas mecânico e utilitário. Ter vivenciado essa transição pessoalmente permitiu ao fotógrafo abordar a redação de sua reportagem com uma empatia especial pela condição dos artesãos. Apesar de não possuir um conhecimento profundo do contexto dos artesãos, ele foi capaz de compreender os problemas estruturais que os afligiam.

Antes de viajar para o México, Strand era o rosto da Photo Secession, um grupo de fotógrafos sediado na cidade de Nova York que, na década de 1910, lutava pelo reconhecimento da fotografia como forma de arte. Alguns de seus membros mais conhecidos foram Alfred Stiglitz, Eduard Steichen e Alvin Langdon Coburn. Eles integraram seus objetivos para a fotografia a um objetivo mais amplo para a arte americana da época: conquistar autonomia em relação à estética europeia. A arte nos Estados Unidos não tinha o prestígio que possui hoje e, na época, era considerada marginal e derivada em relação à arte europeia. O grupo de Stiglitz argumentava que, por ser muito “direta”, a fotografia era o melhor meio para revelar a essência da experiência americana, que eles consideravam estar soterrada por paradigmas eurocêntricos em outras artes. Essa mudança permitiu que eles se tornassem relevantes como artistas e enfatizou sua relação com outros importantes atores culturais da época, como Georgia O’Keeffe e Waldo Frank. A conquista da autonomia artística para os fotógrafos durante esse período veio acompanhada de uma profunda reflexão sobre a importância de estabelecer uma autonomia regional para o espaço artístico americano em relação à hegemonia da arte modernista europeia.

Eles cultivaram um estilo de “fotografia direta”, concebendo-a como uma arte totalmente americana, que expressava fielmente a realidade do seu ambiente e, assim, se libertava da estética externa. Essa relação entre autonomia artística e autonomia regional é interessante no contexto mexicano. Uma dinâmica semelhante é visível na busca pela identidade nacional durante o mesmo período, cristalizando-se na noção de mexicanidade. Esse processo deu origem a importantes movimentos artísticos, como o muralismo mexicano. No entanto, é importante reconhecer que essa estratégia não era acessível a todas as práticas artísticas. A arte popular em Michoacán, com seus objetos artísticos originários de regiões e identidades subordinadas à hegemonia da nação mexicana, que ocupavam um espaço periférico dentro de um país periférico, nunca teve realmente essa opção. Essa interligação de histórias e objetos parece propícia à reflexão sobre como certas práticas conseguem se estabelecer como arte e quais circunstâncias impedem que isso aconteça em outros casos.

Nessa época, tanto no México quanto nos EUA, a noção de “primitivismo modernista” foi importante para o desenvolvimento de identidades estéticas nacionais. O período pós-Primeira Guerra Mundial testemunhou a ampla circulação de ideias como as associadas a Oswald Spengler sobre a iminente decadência da Europa. Parecia ser um momento de mudança na geopolítica mundial. No âmbito da arte, em parte como reação a isso, o modernismo recorreu ao que chamavam de “primitivismo”: a ideia de que a arte ocidental precisava olhar receptivamente para as culturas primitivas e revitalizar-se, apropriando-se de qualidades formais para restituir o que havia sido perdido com a modernização e o racionalismo. Na Europa, essa estratégia pode ser observada em vários dos artistas mais importantes da época, como Matisse, Gauguin ou Picasso. No entanto, o primitivismo modernista representou algo diferente nas Américas e, como discurso, tornou-se fundamental para a articulação da relevância no contexto americano. Ele desestabilizou os esquemas que faziam da originalidade e da invenção um privilégio europeu, enquanto outras partes do mundo só podiam seguir e imitar. O primitivismo modernista funcionou quase como uma inversão dessa estrutura. Essas ideias foram adotadas por artistas em toda a América, inspirando-se na vanguarda europeia. À primeira vista, pode parecer que essa adoção consolidou o fluxo migratório tradicional da Europa para a periferia americana, mas as ideias do primitivismo eram um fogo prometeico.

Artistas de toda a América consideravam essa estratégia mais natural para seus contextos do que para os dos artistas europeus. Tomando emprestado os termos de Hal Foster em “O Artista como Etnógrafo?”, o primitivismo modernista europeu parecia “alterizar” o eu mais do que “se auto-afirmar” em relação ao outro¹, porque a alteridade foi importada artificialmente de fora. Em comparação, os modernismos periféricos tinham acesso local ao que era identificado como “primitivo”. Isso significava que o primitivismo modernista nesses contextos era um discurso defendido não apenas por artistas, mas também pela classe política. Ele poderia ser utilizado como ferramenta por sociedades não europeias para alcançar uma posição mais autônoma.

Uma versão do primitivismo modernista tornou-se fundamental no México e nos EUA, entre outros países, para defender o crescimento das nações, a importância delas como culturas artísticas e como arenas políticas e econômicas. A vitalidade da essência primitiva das Américas, se guiada por modelos modernos, garantiria um futuros promissores. No México, o uso desse tipo de primitivismo pode ser encontrado na glorificação de impérios pré-hispânicos locais, como o mexica e o maia, na valorização do personagem indígena rural contemporâneo e, claro, na ideologia da mestiçagem, que se tornou a personificação dessa fusão do novo e do antigo. Nos Estados Unidos, as estratégias de primitivismo modernista podem ser rastreadas até o valor atribuído pelo New Deal à força e à dignidade da classe trabalhadora por meio de corporações como a Farm Security Administration. Isso é fácil de identificar em suas representações da pobreza rural, mas também havia características disso na representação do proletariado urbano. Isso também pode ser observado na mudança em direção à preservação de tudo o que pudesse ser considerado patrimônio nacional: paisagens naturais se tornaram parques nacionais e as culturas nativo-americanas² se tornaram uma parte importante da base que sustentava a cultura americana. Havia também um interesse antropológico pelo jazz, pela migração e pela cultura popular em geral.³

Esses foram alguns dos anos de maior progresso social no México e nos EUA. No México, a agenda estatal da época ainda era impulsionada pela energia política da revolução popular que terminou em 1917. Nos Estados Unidos, o New Deal surgiu como uma resposta à Grande Depressão, buscando aliviar o sofrimento das massas desfavorecidas. A estratégia do primitivismo modernista era vista como inclusiva e democrática. Isso tornou visíveis, no âmbito social, as entidades tradicionalmente marginalizadas e lhes ofereceu um senso de cidadania. Contudo, isso também implicava sua submissão à lógica do nacionalismo, a cooptação de suas identidades e a negação da autonomia. Isso é algo que Strand apontou em seu relatório. Ele identificou muitos dos problemas que observava na prática dos artesãos como relacionados à sua subordinação ao sistema mexicano e aos seus desejos.

Em seu relatório, Strand reconhece que existe um “artesanato bastante notável” dedicado à produção de lacas Uruapan. No entanto, de uma forma bastante controversa, ele descreve as obras resultantes como ”mecânicas e antiestéticas”.⁴ Strand relaciona esse aparente paradoxo a uma desconexão entre a arte e a realidade dos artesãos: “Embora essas pessoas vivam em meio a frutas, flores, pássaros e toda a riqueza de uma terra subtropical, os desenhos florais em suas canoas são estilizados em um padrão inexpressivo e sem vida”. Ele também descreveu o estilo das lacas como estrangeiro, na medida em que era repleto do que Strand chamou de motivos “pseudo-gregos e pseudo-astecas”. Essa é uma característica crucial para ele, pois culpava a influência opressiva de modelos estéticos externos e antiquados pelo impedimento dos artesãos de usarem livremente sua própria imaginação e, portanto, de alcançarem o status de artistas. É particularmente interessante que a influência greco-europeia tenha sido colocada no mesmo patamar que a estética “asteca”. Um observador diferente, especialmente alguém que concebesse a arte popular da região como parte integrante da arte mexicana, poderia ter percebido uma relação mais orgânica entre os artesãos indígenas Purépecha e o Império Asteca. Para ele, no entanto, as perniciosas influências europeias, bem como os clichês primitivistas locais, dificultavam que os artesãos fossem agentes ativos e contemporâneos. Fortemente influenciado pelo marxismo na época, Strand os via como uma força de trabalho alienada, condenada à produção e reprodução mecânica de objetos para serem vendidos em outros lugares.

Strand focou na cidade de Uruapan, Michoacán. É onde ele passou a maior parte do seu tempo no estado. A arte popular ainda é muito importante na cidade. Durante duas semanas por ano, Uruapan recebe o maior mercado de arte popular do continente. O evento, que começa todos os anos no Domingo de Ramos, toma conta da praça central da cidade. O evento reúne cerca de 1.500 artesãos de 50 comunidades de todo o estado e até mesmo de outros lugares do país onde a arte popular é uma importante atividade econômica, como Guerrero e Oaxaca. Além disso, há um concurso que premia trabalhos de excepcional qualidade técnica e criativa. As vendas das obras apresentadas somente neste concurso totalizaram mais de um quarto de milhão de dólares em 2023. O impacto econômico total desse evento foi de US$5,5 milhões naquele ano. Esses números destacam a importância contemporânea que a produção de arte popular continua a ter na região, especialmente para as comunidades produtoras. É importante destacar que a produção artesanal é a principal fonte de renda para a maioria das famílias que vêm à praça vender seus produtos.

A feira de artesanato de Uruapan exerce uma forte atração gravitacional que reúne as múltiplas entidades envolvidas: produtores, autoridades estaduais e federais interessadas em promover esses produtos culturais, revendedores, turistas nacionais e estrangeiros, colecionadores e representantes de fundos privados com programas dedicados ao fomento da arte popular. Nesse sentido, a feira apresenta uma oportunidade única para examinar as diferentes camadas que compõem esse fenômeno na região atualmente. Apesar de sua perspicácia, o relatório de Paul Strand não escapou aos vieses da época. Sua reflexão sobre a arte popular do estado de Michoacán é unilateral e exclui as vozes dos sujeitos sobre os quais escreve, tendendo, assim, a perceber os artesãos como entidades passivas, exclusivamente vítimas no grande esquema das coisas. Essa interpretação ignora o processo histórico que permitiu que os artistas das Américas participassem do mundo da arte, apesar da hegemonia inicial da Europa em termos econômicos e estéticos.⁵

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