El 2 de junio de 1933, el compositor Carlos Chávez, director del Departamento de Bellas Artes de México, firmó un documento oficial en el que encargaba a su amigo, el fotógrafo estadounidense Paul Strand, “hacer en Michoacán estudios especiales y allegarse la documentación necesaria para fundar un plan de filmación de películas educativas”. Sin embargo, el informe que Strand entregó tras sus viajes al estado de Michoacán no se ajusta realmente a esta misión. No hay ni una sola palabra sobre las condiciones del área para hacer una película. En su lugar, entregó un informe sobre el arte popular de la región. El documento que escribió denuncia las condiciones que oprimían a los artesanos de Michoacán durante ese período y, según él, hacían imposible el pleno desarrollo de su creatividad. Hoy en día, identificaríamos lo que Strand describe como colonialismo. El fotógrafo rastreó el origen de estos problemas al estatus periférico de los artesanos (muchos de los cuales formaban parte de poblaciones indígenas) en términos culturales y económicos; a su dependencia de entidades externas que moldeaban y continúan moldeando las preferencias estéticas, así como a la forma es que el mercado de bienes culturales estaba estructurado para atender los deseos de la ciudad, revendedores y turistas.

Strand no era un experto en este tema, y escribió su informe tras haber estado en la zona durante solo unos pocos días. No obstante, tenía una experiencia significativa previa como fotógrafo que convertido en artista. Strand pertenecía a una generación que consolidó la fotografía como una forma de arte en los Estados Unidos. Antes de ellos, la foto se percibía como un oficio: técnico y creativo, pero mecánico y utilitario. La experiencia de esta transición permitió al fotógrafo abordar la redacción de su informe con una empatía especial hacia la condición de los artesanos, que precisamente trabajaban en el umbral entre lo artístico, lo utilitario y lo decorativo. A pesar de no tener un conocimiento profundo del contexto de los artesanos, su experiencia le permitió comprender los problemas estructurales que los agobiaban. A pesar de sus especificidades, los obstáculos que Strand señala en su informe son relativamente similares a los que su generación enfrentó para lograr que la fotografía fuera plenamente reconocida como un medio artístico.

Antes de viajar a México, Strand había sido la figura más emblemática de la última etapa del movimiento de la Photo-Secession, un grupo de fotógrafos con sede en la ciudad de Nueva York que, en la década de 1910 del siglo XX, luchó por el reconocimiento de la fotografía como una forma de arte. Algunos de sus miembros más reconocidos fueron Alfred Stieglitz, Edward Steichen y Alvin Langdon Coburn. Lo lograron al integrar sus objetivos en una meta más amplia del arte estadounidense de la época: ganar autonomía frente a las estéticas europeas. El arte de los Estados Unidos no tenía el prestigio que tiene hoy en día y en ese momento se consideraba marginal y epigonal en comparación con el arte europeo. Los miembros del círculo de Stieglitz (como también fue conocido este grupo) argumentaban que, debido a su relación directa con la realidad, la fotografía era el mejor medio para revelar la esencia de la experiencia estadounidense, la cual consideraban enterrada bajo los paradigmas eurocéntricos de otras artes. Entre otras cosas, esta argumentación fue la que les permitió volverse relevantes como artistas, y alimentó sus relaciones con otros importantes actores culturales de la época, como Georgia O’Keeffe y Waldo Frank. El logro de la autonomía artística de la fotografía durante este período vino acompañado de una profunda reflexión sobre la importancia de establecer una autonomía regional para el espacio artístico estadounidense frente a la hegemonía del arte modernista europeo.

El estilo de “fotografía directa” que buscaban cultivar fue concebido como un arte completamente americano, uno que expresara fielmente la realidad de su entorno y, por lo tanto, se liberara de estéticas externas. Esta relación entre autonomía artística y autonomía regional es particularmente interesante cuando se considera su relevancia en el contexto mexicano. Una dinámica similar es visible en la búsqueda de identidad nacional durante ese período que se cristalizó en la noción de mexicanidad. Este proceso dio lugar a movimientos artísticos significativos como el muralismo, que también puede ser interpretado como un esfuerzo por generar un arte netamente mexicano. Sin embargo, es importante reconocer que esta estrategia no fue accesible para todas las prácticas artísticas. El arte popular en Michoacán —las prácticas artísticas originarios de regiones e identidades subordinadas a la hegemonía de la nación mexicana, que ocupaban un espacio periférico dentro de un país periférico— realmente nunca tuvo esta opción. Este entrelazamiento de historias parece propicio para reflexionar sobre cómo ciertas prácticas logran establecerse como arte y qué circunstancias impiden que esto suceda en otros casos.

En esta época, tanto en México como en los Estados Unidos, la noción de “primitivismo modernista” fue importante para desarrollar identidades estéticas nacionales. A raíz de la Primera Guerra Mundial, las ideas spenglerianas sobre la decadencia inminente de Europa circulaban ampliamente y parecía haber una oportunidad de cambio en la dinámica geopolítica mundial. En el ámbito del arte, en parte como reacción a esto, el modernismo recurrió a lo que llamaban “primitivismo”: la idea de que el arte occidental necesitaba mirar receptivamente a las culturas “primitivas” para revitalizarse, apropiándose de sus cualidades formales para restituir lo que se había perdido a través de la modernización y el racionalismo. En Europa, esta estrategia está asociada a varios de los artistas más importantes de la época, como Matisse, Gauguin o Picasso. El grupo de la Photo Secession al que perteneció Srand fue el primero en organizar exposiciones de estos Artistas en Estados Unidos. Sin embargo, el primitivismo modernista representaba algo diferente en las Américas y, como discurso, se volvió clave para articular la relevancia del contexto americano. Desestabilizó los esquemas que hacían de la originalidad y la invención un privilegio europeo, mientras que otros lugares del mundo solo podían seguir e imitarlo. El primitivismo modernista funcionó casi como una inversión de esta estructura. Estas ideas fueron retomadas por artistas de todo el continente americano a partir de las vanguardias europeas. A primera vista, podría parecer que esta adopción consolidaba el diagrama tradicional de flujo desde Europa hacia la periferia americana, pero las ideas del primitivismo eran un fuego prometeico.

No pasó desapercibido para los artistas de toda América que esta estrategia parecía más natural en sus contextos que para los artistas europeos. Tomando prestados los términos de Hal Foster en “The Artist as Ethnographer”, el primitivismo modernista europeo parecía más bien “alterizar al yo que ‘autoafirmar’ al otro” (304), ya que necesitaban importar artificialmente la otredad desde fuera. En comparación, los modernismos periféricos creían tener acceso local a lo que se identificaba como “primitivo”. Esto significó en varios contextos americanos que el primitivismo modernista no era solo un discurso sostenido por artistas, sino también por la clase política; se volvió una herramienta para lograr una posición más autónoma como sociedades no europeas.

Una versión del primitivismo modernista se volvió clave en México y en los Estados Unidos, entre otros países, para argumentar por qué estaban llamados a crecer como naciones, a convertirse en importantes culturas artísticas, pero también en los ámbitos político y económico. La vitalidad de la esencia primitiva de las Américas, guiada por modelos modernos, garantizaría futuros brillantes. En México, el uso de este tipo de primitivismo se puede encontrar en la glorificación de los imperios precoloniales locales, como los mexicas y los mayas; en la valorización del carácter indígena rural; y, por supuesto, en la ideología del mestizaje, que llegó a ser la encarnación de esta amalgama de lo moderno y lo primitivo. En los Estados Unidos, las estrategias del primitivismo modernista pueden rastrearse en el valor que el New Deal asignó a la fortaleza y dignidad de la clase trabajadora a través de corporaciones como la Farm Security Administration, fácil de identificar en sus representaciones de la pobreza rural.También se puede apreciar en el giro hacia la preservación de cualquier cosa que pudiera percibirse como patrimonio nacional: los paisajes naturales se convirtieron en parques nacionales y las culturas nativas americanas pasaron a ser una parte importante del fundamento que sostenía la cultura estadounidense. Asimismo, hubo un interés antropológico en el jazz, la migración y la cultura popular en general.

Estos fueron algunos de los años más progresistas socialmente en México y en Estados Unidos. En México, la agenda estatal en ese momento todavía estaba impulsada por la energía política de la revolución popular que había terminado en 1917; en los Estados Unidos, el New Deal se constituyó como una respuesta a la Gran Depresión, buscando aliviar las dificultades de las masas desposeídas. La estrategia del primitivismo modernista se percibía como inclusiva y democrática, ya que hacía visibles a entidades tradicionalmente marginadas en lo social y les ofrecía un sentido de ciudadanía; sin embargo, también significaba su subsunción a las lógicas del nacionalismo, la cooptación de sus identidades y la negación de la posibilidad de autonomía. Esto es algo que Strand observó en su informe. Identificó muchos de los problemas que vio en la práctica de los artesanos como relacionados con su subordinación al sistema mexicano y sus deseos.

En su informe, Strand reconoce que hay una “artesanía bastante notable” dedicada a la producción de lacas en Uruapan. Sin embargo, de manera controvertida, describe las obras resultantes como “mecánicas y antiestéticas”. Strand relaciona esta aparente paradoja con lo que hoy identificaríamos como colonialismo, expresado como una desconexión entre la producción de los artesanos y su realidad: “Aunque estas personas viven entre frutas, flores y pájaros, y toda la riqueza de una tierra semitropical, los diseños florales en sus bateas están estilizados en un patrón muerto e insensible”. También describió el estilo de las lacas como extranjero, en la medida en que estaba plagado de lo que Strand llamaba motivos “pseudo-griegos y pseudo-aztecas”. Para él, esta es una característica crucial porque culpaba a esta influencia opresiva de modelos estéticos externos y anticuados de impedir que los artesanos usaran su propia imaginación libremente. Es particularmente interesante que la influencia griega europea la colocara al mismo nivel que la estética “azteca”. Un informante diferente, especialmente uno que conceptualizara el arte popular de la región como parte del arte mexicano sin notar sus matices, podría ver una relación más orgánica entre los artesanos indígenas purépechas y el Imperio Azteca. Sin embargo, para él, tanto las influencias europeas, como las expectativas de seguir los clichés primitivistas locales, dificultaban que los artesanos fueran agentes contemporáneos activos. Strand, en ese momento fuertemente influenciado por el marxismo, los veía como una fuerza laboral alienada, condenada a la producción y reproducción mecánica de objetos para ser vendidos en lugares distantes a su experiencia.

En su informe, Strand escribió principalmente sobre la ciudad de Uruapan, Michoacán. Es donde pasó la mayor parte de su tiempo en el estado. El arte popular sigue siendo muy importante en la ciudad. Durante dos semanas cada año, Uruapan alberga el mercado de arte popular más grande del continente. El evento, que comienza cada año el Domingo de Ramos, toma por completo la plaza central de la ciudad. Reúne a alrededor de 1,500 artesanos de 50 comunidades de todo el estado e incluso de otros lugares del país donde el arte popular es una actividad económica importante, como Guerrero y Oaxaca. Además, alberga un concurso que premia las piezas de destacada calidad técnica y creativa. En 2023, solo las ventas de las obras presentadas a este concurso ascendieron a más de un cuarto de millón de dólares. El impacto económico total del evento de ese año fue de 5.5 millones USD. Estas cifras destacan la importancia contemporánea que la producción de arte popular sigue teniendo en la región, especialmente para las comunidades productoras. Es importante señalar que la producción artesanal es la principal fuente de ingresos para la mayoría de las familias que acuden a la plaza a vender sus productos.

La feria de artesanías de Uruapan ejerce una fuerte atracción gravitacional que convoca a las múltiples entidades involucradas: productores, autoridades estatales y federales interesadas en promover estos productos culturales, revendedores, turistas nacionales y extranjeros, coleccionistas, y representantes de fondos privados con programas dedicados a fomentar este fenómeno. En este sentido, presenta una oportunidad única para examinar las diferentes capas que componen este fenómeno en la región hoy en día. A pesar de su perspicacia en ciertos aspectos, el informe de Paul Strand no escapa a los sesgos de la época. Su reflexión sobre el arte popular del estado de Michoacán es muy unilateral y excluye las voces de los sujetos sobre los que escribe, tendiendo así a percibir a los artesanos como entidades pasivas, como únicamente víctimas.

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